Zostań w domu, zamów taniej!
Nie wychodź z domu i zamów online swoje ulubione pisma 20% taniej. Skorzystaj z kodu rabatowego: czytajwdomu

Tworzenie muzyki. Mastering - część 12

Tworzenie muzyki. Mastering - część 12
W poprzednich odcinkach naszego cyklu opisującego mastering, czyli finalną obróbkę nagrania muzycznego, z wykorzystaniem technologii Mid-Side, opisaliśmy wszystkie kolejne procesy, takie jak matrycowanie do trybu M-S oraz niezależna obróbka elementów odpowiedzialnych za składową monofoniczną (Mid) i przestrzenną (Side). Pora na finalną obróbkę.

Teraz już możemy posłuchać obu składowych masterowanego nagrania, porównując brzmienie ich sumy z brzmieniem materiału przed obróbką. W tym przypadku bardzo dobrze sprawdza się konfiguracja sesji masteringowej, którą opisałem w poprzednich odcinkach naszego cyklu.

Korekcja masteringowa

Na ścieżce grupowej, będącej sumą składowych Mid i Side, a na której znajduje się obecnie sam limiter, włączamy wysokiej klasy korektor, przełączając jednocześnie limiter w tryb Bypass (ominięcia - procesor przepuszcza wtedy sygnał, nie dokonując żadnej obróbki, i choć cały czas funkcjonuje w torze przetwarzania, to jest zupełnie "przezroczysty").

Z wykorzystaniem korektora subtelnie kształtujemy finalną charakterystykę wyjściową – w tym przypadku nieznacznie tłumiąc pasmo 10 kHz dla zmniejszenia jaskrawości i podbijając 500 Hz dla uwypuklenia ciepła w brzmieniu gitar i wokalu.
Z wykorzystaniem korektora subtelnie kształtujemy finalną charakterystykę wyjściową – w tym przypadku nieznacznie tłumiąc pasmo 10 kHz dla zmniejszenia jaskrawości i podbijając 500 Hz dla uwypuklenia ciepła w brzmieniu gitar i wokalu.

Jeśli nasz korektor wyposażony jest również w analizator widma, a większość korektorów klasy masteringowej ma tę funkcję, przyglądamy się uważnie rozkładowi poszczególnych pasm. W tym przypadku korzystamy z korektora FabFilter Pro-Q 2, który należy do ścisłej czołówki narzędzi tego typu. Można zaobserwować, że pasmo w okolicach 10 kHz jest nieco zbyt mocno wyeksponowane.

Korzystając z filtra pasmowego, stłumimy ten zakres o 1 dB. Tu nie jest potrzebna zbyt głęboka obróbka, ponieważ chodzi tylko o zrównoważenie charakterystyki. W przypadku prezentowanego materiału brzmienie w tym paśmie w dalszym ciągu jest zbyt jaskrawe, zatem zwiększymy głębokość tłumienia do ok. 2 dB.

Ponieważ filtr pracuje dość szeroko, z niskim ustawieniem dobroci Q, a dodatkowo korektor charakteryzuje się wysoką jakością zastosowanych algorytmów, jego negatywny wpływ na fazę sygnału będzie nieodczuwalny. Przyda się również nieznaczne podbicie w okolicach 300-500 Hz, które nada więcej ciepła gitarom oraz wokalom.

Porównujemy brzmienie z korekcją i bez korekcji - zresztą jest to czynność, której należy dokonywać nieustannie. W ten sposób zachowujemy cały czas kontrolę nad naszym procesem, ponieważ słuch bardzo szybko przyzwyczaja się do nowego brzmienia. Bez stabilnego punktu odniesienia, jakim jest materiał bez korekcji, trudno będzie nam prawidłowo przeprowadzić ten zabieg.

Przykładowe ustawienie kompresji masteringowej z wykorzystaniem kompresora FabFilter Pro-C 2, oferującego m.in. wizualizację wprowadzanych zmian dynamiki.
Przykładowe ustawienie kompresji masteringowej z wykorzystaniem kompresora FabFilter Pro-C 2, oferującego m.in. wizualizację wprowadzanych zmian dynamiki.

Ponadto stała kontrola przed i po obróbce pozwala nam określić, czy zmierzamy w dobrą stronę i czy każda wprowadzona przez nas zmiana odbywa się z korzyścią dla brzmienia. Zastosowana korekcja jest subtelna, ale działa bardzo skutecznie i wprowadza dokładnie to, na czym nam zależało. Obróbki warto dokonywać w różnych miejscach materiału, w których wcześniej wstawiliśmy znaczniki.

Poszczególne części naszego utworu mogą mieć różną charakterystykę brzmieniową, dlatego może się okazać, że korekcja adekwatna np. dla zwrotki niekoniecznie sprawdzi się w refrenie. W takich sytuacja warto skorzystać z automatyki ustawień, definiując je odpowiednio z użyciem obwiedni dla poszczególnych kontrolek korektora (ilustracja obok).

Kompresja masteringowa

Za korektorem włączamy kompresor. Najlepiej, by było to wysokiej klasy narzędzie, oferujące m.in. takie parametry, jak regulacje czasów ataku i powrotu oraz kształtu charakterystyki kolana kompresji (Knee).

W zadaniach związanych z masteringiem najlepiej sprawdzają się kompresory z tzw. twardym kolanem (Hard Knee), w których przejście z trybu przepuszczania sygnału poniżej progu kompresji do trybu tłumienia dla sygnału powyżej progu kompresji jest ostre i wyraziste. Zastosowany kompresor to także produkt firmy FabFilter - Pro-C 2.

Mamy w nim wszystko, czego potrzebujemy do profesjonalnego masteringu, włącznie z wizualizacją charakterystyki tłumienia i analizatorem widma dla sygnału sidechain (gdybyśmy chcieli uzależnić pracę kompresji od występowania różnych częstotliwości - choć przy odpowiednio zbalansowanym brzmieniowo miksie nie ma potrzeby stosowania tej funkcji).

Na temat samego użycia kompresji można napisać bardzo dużo. Osoby zainteresowane odsyłam do listopadowego wydania magazynu "Estrada i Studio", gdzie zamieszczono artykuł na ten temat, ilustrowany materiałem wideo i audio.

Jeśli korekcja wymaga zmian ustawień w różnych fragmentach utworu, wówczas korzystamy z funkcji automatyzacji jej parametrów. W tym przypadku zastosowano funkcje wzmocnienia/tłumienia dla dwóch filtrów.
Jeśli korekcja wymaga zmian ustawień w różnych fragmentach utworu, wówczas korzystamy z funkcji automatyzacji jej parametrów. W tym przypadku zastosowano funkcje wzmocnienia/tłumienia dla dwóch filtrów.

W naszym przypadku najlepiej sprawdzą się ustawienia zaprezentowane na jednej z ilustracji, czyli: Ratio rzędu 2:1-3:1, Threshold ustawiony tak, aby maksymalne tłumienie nie przekraczało 2-3 dB, czas ataku rzędu 10 ms i czas powrotu (Release) ok. 50 ms - choć jego wartość pozostaje w ścisłej zależności od tempa utworu, nad którym pracujemy.

W razie jakichkolwiek wątpliwości w tej kwestii najlepiej będzie, gdy włączymy czas Release w tryb Auto. Wówczas kompresor sam dobierze najbardziej optymalne czasy, które będą się dopasowywać do przetwarzanego materiału w sposób samoistny.

Ten parametr jest jednym z nielicznych w zakresie masteringu, z którego możemy korzystać w trybie automatycznym, ponieważ zazwyczaj lepiej się sprawdzi niż ustawienia manualne. Tutaj też przy każdej zmianie ustawienia kontrolujemy brzmienie z kompresją i bez kompresji.

Nie oczekujmy spektakularnych efektów pod postacią drastycznego zwiększenia odczuwalnej głośności. Podobnie jak w przypadku korekcji chodzi raczej o subtelne wyrównanie proporcji między szczytami sygnału - zazwyczaj będą to uderzenia stopy i werbla - z resztą materiału, by uzyskać spójny brzmieniowo materiał.

Kompresja na tym etapie wymaga doświadczenia, osłuchania i powściągliwości. Warto więc co jakiś czas odtworzyć materiał, który brzmieniowo jest dla nas wzorcem i spróbować wsłuchać się w jego brzmienie pod kątem dynamicznym, czyli proporcji między cichszymi a głośniejszymi elementami. Na sam koniec pozostaje nam już tylko limiter, ale bliżej przyjrzymy mu się za miesiąc.

Tomasz Wróblewski