Tworzenie muzyki. Mastering - część 1
A jeśli ktoś myśli, że mastering ogranicza się do włączenia korektora, kompresora i limitera na sumie oraz posiadania wysokiej klasy odsłuchów i pomieszczenia o dobrej akustyce, to ma... całkowitą rację. Ale w takim samym stopniu, jak ktoś mówiący, że do zdobycia tytułu mistrza olimpijskiego w biegu na 400 m przez płotki potrzebne są dwie nogi...
Współcześnie rozumiany mastering jest procesem, który w dość istotny sposób różni się od masteringu, z jakim mieliśmy do czynienia na początku rozwoju przemysłu muzycznego, kiedy nagrania udostępniano nabywcom na masowo produkowanych fizycznych nośnikach, pod postacią płyt winylowych. Paradoksalnie, po ponad pół wieku ten sposób dystrybucji muzyki wraca do łask i coraz więcej wykonawców i wydawców decyduje się na tłoczenie czarnych krążków.
Ich sprzedaż w ostatnich latach gwałtownie wzrosła, i o ile w 2007 r. w samych Stanach Zjednoczonych sprzedawano ok. miliona egzemplarzy płyt winylowych, o tyle już pięć lat później liczba ta przekroczyła 6 milionów. Oczywiście, w porównaniu do sprzedaży płyt CD - 165 milionów, czy sprzedaży muzyki online - 118 milionów, to wciąż niewiele, ale wszystko wskazuje na to, że mamy do czynienia z wyraźnie zauważalnym trendem wzrostowym.
Wspominam o tym dlatego, że mastering - który wziął swój początek właśnie od przygotowywania materiału muzycznego pod kątem jego wytłoczenia na płycie winylowej, mającej swoje ograniczenia i specyficzne właściwości - w epoce nagrań cyfrowych zaczął pełnić zupełnie inną rolę. Z procesu w dużej części typowo technologicznego zaczął zmieniać się w proces kreatywny, będący ostatnim elementem na drodze zmiksowanego nagrania do jego postaci finalnej, w jakiej będą go słyszeć odbiorcy.
Mastering. Kreacja czy zabieg techniczny?
Spory na temat, czy mastering ma być zabiegiem kreatywnym, znacząco wpływającym na końcowe brzmienie, czy też procesem o charakterze bardziej zachowawczym, którego celem jest jedynie dopracowanie szczegółów i usunięcie ewentualnych niedoskonałości z dostarczonego materiału, wciąż trwają i trwać będą zawsze.
Tak naprawdę decyzję o tym, jakie znaczenie dla końcowego produktu ma mieć mastering, podejmują sami artyści lub wydawcy. I to oni powinni określać ramy, w jakich ma się poruszać inżynier masteringu w czasie pracy. Stąd prosty wniosek, że mastering w swej komercyjnej odmianie jest typową usługą wykonywaną na zamówienie.
Każdy z powszechnie znanych realizatorów masteringu ma swoje sposoby pracy, swoje narzędzia i swoje preferencje, więc osoby zlecające mastering mogą wybrać takiego specjalistę, który - według nich - najlepiej wykona powierzone mu zadanie.
Oddając swój materiał muzyczny do masteringu w uznanej firmie lub do znanego i doświadczonego fachowca, możemy liczyć na to, że praca zostanie przeprowadzona zgodnie z zasadami sztuki i z wykorzystaniem odpowiednich procedur. Realizatorzy masteringu są usługodawcami, którzy pracują z różnorodnym stylistycznie oraz brzmieniowo materiałem, i - co jest w tym wszystkim bardzo ważne - nie są z nim związani emocjonalnie.
Nie jest to efekt ich często wieloletniej pracy artystycznej, określonej wizji czy koncepcji, nie wyrażają też przez to swoich myśli, uczuć i spostrzeżeń. Traktują to jak kolejny utwór lub zestaw utworów, który należy przetworzyć w taki sposób, aby zleceniodawca był zadowolony z tego, co otrzyma. I choć brzmi to nieco cynicznie, właśnie takie podejście do pracy jest gwarancją, że końcowy efekt będzie się trzymał pewnych powszechnie przyjętych standardów, a tym samym będzie miał większe szanse na zaistnienie w szerszym obiegu.
Oczywiście, w procesie masteringu można się też zdecydować na bardziej nieszablonowe działania. Jednak przykład płyty zespołu Metallica "Death Magnetic" pokazuje, że takie podejście do sprawy wzbudza bardzo duże kontrowersje. I choć można się spierać, czy intensywne przetworzenie głośności utworów na tym albumie to efekt końcowego miksu czy pracy inżyniera masteringu, to jedno jest pewne - twórcy tej muzyki, wykonawcy, producent i wydawca chcieli taki właśnie efekt uzyskać i z pełną premedytacją uzyskali.
W pracowni czarnoksiężnika
Wokół współczesnego masteringu narosło wiele legend, nieporozumień, niedopowiedzeń czy wręcz fałszywych opinii. Co ciekawe, są one powielane nawet przez samych artystów, producentów oraz realizatorów miksu. Niektórzy inżynierowie masteringu też dołączają do grona osób widzących w nim swoistą czarną magię. Swoje pracownie zamieniają w coś na kształt pieczary czarnoksiężnika, z tajemniczymi przyrządami, mroczną atmosferą i panującą wokół metafizyką oraz zjawiskami paranormalnymi.
Wielu muzykom i producentom taka atmosfera odpowiada, bowiem jest pewnym pozanaturalnym przedłużeniem procesu powstawania utworów i płyt, i mieści się w specyficznej otoczce emocjonalnej towarzyszącej tworzeniu dzieła. Doszukując się swoistej magii w niektórych urządzeniach, której jakoby inne nie mają, podkręcają atmosferę wokół całego procesu związanego z masteringiem. Oczywiście, jeśli taki sposób myślenia i działania wpływa korzystnie na końcowy efekt, nie mam nic przeciwko temu.
Nagrywanie nowego albumu to dla wielu artystów olbrzymie przeżycie i wręcz mistyczna sytuacja, dlatego stają się podatni na wszelkie czarodziejskie w swym rodowodzie sztuczki.
Wiedza to podstawa
Tak naprawdę jednak, dobry mastering jest umiejętnym połączeniem gruntownej wiedzy z zakresu przetwarzania dźwięku, praktyki, wyszkolonego słuchu, wrażliwości muzycznej i umiejętności współpracy z ludźmi oraz możliwie najlepszych warunków akustycznych, najwyższej klasy systemów odsłuchowych i dostępności narzędzi, które pozwolą zrealizować każde przyjęte założenie odnośnie obróbki materiału muzycznego.
Generalnie rzecz ujmując, czym więcej wiedzy na wszystkie tematy związane z muzyką - od jej podstaw teoretycznych po znajomość najnowszych trendów - a także wiedzy w zakresie technologii - od teorii przetwarzania sygnałów, poprzez gruntowną znajomość elektroniki, aż do swobodnego poruszania się w zagadnieniach fizjologii słuchu, psychoakustyki i samej akustyki - tym lepiej.
Jeśli do tego dojdzie jeszcze wszechstronne osłuchanie oraz perfekcyjna znajomość zasad obsługi posiadanych narzędzi, które wcześniej bardzo starannie dobrano, to mamy prawie kompletny przepis na realizatora masteringu.
Prawie, ponieważ pozostaje jeszcze element, który przez jednych nazywany jest iskrą bożą, a przez innych talentem, czyli to, co w zasadzie predysponuje człowieka do wykonywania określonych zadań. Dlatego jedni są znakomitymi gitarzystami, inni wartymi wiele milionów piłkarzami, a jeszcze inni pszczelarzami lub budowniczymi autostrad. To coś można nazwać powołaniem i poczuciem tego, że w tym właśnie spełniamy się najlepiej, przy czym ostateczną weryfikacją, czy owo coś mamy, czy też nie, są ludzie, którzy będą - lub nie - z naszej pracy w jakiś sposób korzystać.
Z tego, co do tej pory napisałem, może wynikać, że bycie zawodowym inżynierem masteringu nie jest zajęciem dla osób, które w tym zakresie mają jedynie chęci, trochę wolnego czasu i nieco gotówki na zakup obowiązkowego wyposażenia, świetnie wyglądającego na zdjęciach i dobrze prezentującego się w spisie aparatury. Bo taka też jest prawda - profesjonalny mastering to zajęcie dla nielicznych i nie każdy się do niego nadaje.
W kilku kolejnych artykułach poświęconych masteringowi nie będziemy przekazywać całej wiedzy, która wymagana jest, by stać się w tym zakresie zawodowcem. Będziemy natomiast chcieli pokazać, w jaki sposób można dokonać samodzielnego masteringu nagrań w warunkach domowych lub w półprofesjonalnym studiu nagrań. Choć dla niektórych może to brzmieć jak oksymoron, to jednak jest możliwe.
W ten właśnie sposób przetwarza się obecnie spory procent nagrań, które później plasują się na wysokich miejscach list przebojów i stają się popularne. Do tego potrzebna jest jednak określona wiedza i umiejętności. W naszym przypadku nie będziemy analizować niektórych zagadnień na poziomie naukowym ani opisywać procedur wykorzystania aparatury za kilkaset tysięcy dolarów. Będziemy korzystać z powszechnie dostępnych narzędzi, niektórych nawet za darmo, a także innych, za które trzeba już zapłacić - czego nie da się uniknąć. Omówimy jednak gruntownie pewne zasady postępowania, aby można było pracować z pełną świadomością tego, co chcemy osiągnąć.
Dźwięk z bliska
Jeśli otworzymy w dowolnym edytorze audio lub programie DAW jakiś plik o charakterze muzycznym, to zobaczymy zinterpretowany przez ten program graficzny obraz jego zawartości. Jest on mniej lub bardziej regularny, z wyraźnymi szczytami w miejscach pojawiania się głośniejszych dźwięków, zróżnicowaną obwiednią, która w pewien sposób pokazuje, gdzie nagranie będzie cichsze, gdzie głośniejsze, gdzie pojawiają się wyciszenia, a gdzie ściszenia. Możemy też optycznie określić poziomy sygnału, znaleźć miejsca najgłośniejsze i najcichsze. Innymi słowy, możemy zobaczyć swoisty obraz naszego materiału muzycznego.
To, co widzimy na ilustracji 1, to oryginalne, zgrane prosto z płyty winylowej nagranie pochodzące z lat 70. minionego wieku, kiedy jeszcze nie istniała wojna głośności i nie zaczęto manipulować poziomami tak, aby uzyskać większą głośność nagrań. W tym wypadku, aby nagranie brzmiało głośniej, wystarczyło po prostu zwiększyć poziom sygnału gałką głośności, a spora różnica między poziomem szczytowym a poziomem średnim sprawiała, że utwór brzmiał dynamicznie i miał odpowiednio dużo energii, co zresztą w dużej mierze wynikało z doskonałego nagrania i zmiksowania materiału.
Na ilustracji 2 zaprezentowano graficzny obraz współcześnie nagranego utworu, po zabiegu przeraźliwego wręcz zwiększenia poziomu średniego. Taki utwór brzmi bardzo głośno, ponadnaturalnie i niesamowicie potężnie. Niestety, w normalnych warunkach przeciętny, lubiący dobre brzmienie słuchacz nie jest w stanie wysłuchać więcej niż 5-10 minut tak przetworzonej muzyki. To typowy przykład utworu muzycznego, który służy jako wypełniacz między reklamami w audycji radiowej, bo do takiej roli sprowadza się większość obecnie produkowanej muzyki pop.
Gdy powiększymy obraz graficzny materiału dźwiękowego do poziomu widocznego na ilustracji 3, możemy sobie wyobrazić, jak wyglądały wyżłobienia w rowku płyty winylowej, z której pochodzi to nagranie, a których mikroskopowe zdjęcie widzimy na ilustracji 4. W płycie analogowej są one wykonywane mechanicznie, w finalnej wersji nośnika tłoczy się je za pomocą specjalnej matrycy, którą wcześniej przygotowano poprzez fizyczne nacinanie wzorca specjalnym rylcem sterowanym elektromagnetycznie.
Powiększamy widok dalej i naszym oczom (na ilustracji 5) zaczyna pojawiać się to, co różni dźwięk analogowy od cyfrowego. W dźwięku analogowym nie ma tych punktów, które tutaj wyraźnie widać. Taki punkt to pojedyncza próbka o określonej wartości binarnej. Pojawiają się one regularnie, z częstotliwością wynikającą z częstotliwości próbkowania - w tym wypadku 44100 razy na sekundę.
Linie łączące poszczególne próbki zawsze są liniami prostymi. Gdy zaczniemy zmniejszać powiększenie, wówczas przestajemy już dostrzegać proste odcinki, a zaczynami widzieć pofalowany przebieg z łagodnymi zakrzywieniami. Trzeba też zauważyć, że przebieg ten jest pojedynczą linią ciągłą. Nie ma tu oddzielnego przebiegu bębnów, gitary, wokalu czy talerzy, a jednak opisany w ten sposób dźwięk, zamieniony na postać prądu przemiennego, wzmocniony i podany na głośniki jest przez nas odbierany tak, że wszystkie te instrumenty bardzo wyraźnie słyszymy. Jak to się dzieje, że w takim pofalowanym przebiegu niejako zakodowana jest cała treść muzyczna, nawet jeśli jest to wiele instrumentów grających partie wielogłosowe?
O tym przeczytacie w kolejnym artykule, który znajdziecie w lutowym wydaniu naszego magazynu.
Tomasz Wróblewski
